பின்நவீனத்துவம் - சில அடிப்படைகள்

பின்நவீனத்துவத்திற்கும் நவீனத்துவத்திற்குமான வேறுபாடுகள் என்ன? நவீனத்துவம் மடியாசாரத்தை வலியுறுத்தியது. பின்நவீனத்துவமோ இன்பத்தை வலியுறுத்துகிறது. நவீனத்துவம் தனிமனித பிரக்ஞையின் வாயிலாக யதார்த்தத்தைக் கைப்பற்ற முனைந்தது. வர்ஜினியா வுல்ஃப் வாழ்க்கையை "ஒளிகசியும் உறைக்காகிதம்" என்றும் "ஒளி ததும்பும் ஒளிவட்டம்" என்றும் வர்ணித்தார். நவீனத்துவம் ஒரு மையம் (அது எதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம் - ஹென்ரி ஜேம்ஸின் வார்த்தைகளில் "கம்பள விரிப்பிலுள்ள டிசைன்" அது) உண்டு என்று நம்பியது. ஒரு குழப்பமான பொருளை பல்வேறு உத்திகளைக் கையாண்டு ஒரு ஒழுங்கிற்கு கொண்டு வந்தனர். நவீனத்துவத்தின் முழுமை தேடும் முயற்சிக்கு மாறாக, பின்நவீனத்துவம் முன்பே கூறியவாறு ஒரு நிச்சயமற்ற தன்மையை முன்னிறுத்துகிறது. ஒரு டிசைன், வடிவம், மையம் என்பதெல்லாம் பின்நவீனத்துவத்தைப் பொறுத்தவரை நமக்கு நாமே கொள்ளும் விழைவுச் சிந்தனைகள் (wishful thinking). ஆகவே அப்படியொன்று இல்லை - அது ஒரு "திணிப்பு"தான். உதாரணமாக தாமஸ் பிஞ்ச்சனின் "The crying of Lot49" நாவலைப் புரிந்து கொள்வதோ அதற்கு மையம் நிர்ணயிப்பதோ மிகக் கடினமாக இருக்கிறது. நவீனத்துவம் புத்திசார்ந்த (epistemological) விஷயங்களைக் கையாண்டதற்கு மாறாக பின்நவீனத்துவம் தோற்றம் சார்ந்த விஷயங்களைப் பிரதானப்படுத்துகிறது. நவீனத்துவம் பின்நவீனத்துவம் வடிவம் வடிவின்மை, எதிர்வடிவம், திறந்த வடிவம் நோக்கம் / குறிக்கோள் விளையாட்டு, கேளிக்கை வடிவமைத்தல் (டிசைன்) தற்செயல் நிகழ்வு கலைப் பொருண்மை கலைச் செயல்முறை தொலைவுபடுத்திக் கொள்ளல் பங்கேற்றல் ஒருங்கமைத்தல் / படைப்பு தகர்ப்பமைப்பு / எதிர்நிலை இருப்பு இன்மை நிச்சயத்தன்மை நிச்சயமற்ற தன்மை பின்நவீனத்துவம் - சில அடிப்படைகள் இம்முரண் இணைகள் நவீனத்துவத்திற்கும் பின்நவீனத்துவத்திற்குமான தொடர்பை (!) விளக்கப் போதுமானவை. ஏதோ நவீனத்துவத்திலிருந்து பின் நவீனத்துவம் ஒரு புரட்சிகரமான முறையில் தன்னை வெட்டிக் கொண்டது என்று தோன்றினாலும், இலக்கிய வரலாற்றில் முற்காலத்திலேயே அதன் சில தன்மைகள் இருப்பதனைக் காணலாம். ஆங்கில இலக்கியத்தில் 1760 இல் இயற்றப்பட்ட ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷாண்டி என்னும் நாவல் பின்நவீனத்துவத் தன்மைகளைக் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். தமிழில் ஜெயங்கொண்டாரின் கலிங்கத்துப் பரணியில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் உண்டு. இந்நூற்றாண்டின் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் தன்நோக்குத் தன்மை (self-reflective) கொண்டனவாக அமைகின்றன. ஆந்த்ரே ழீட் 1927 இல் எழுதிய டுநள குயரஒ ஆடிnயேலநரசள இவ்வாறான ஆரம்பகால நாவலாகக் கருதப்படுகிறது. காம்யூவின் வீழ்ச்சி, அந்நியன் முதலிய நாவல்களிலும் இத்தன்மைகளைக் காணலாம். காம்யூவின் எழுத்துகளில் மையமோ, சொல்லுரைக்கு அப்பாலான நிச்சயத்தன்மையோ இல்லை. ஓரளவு நிச்சயத்தன்மை காணப்படும் படைப்புகளிலும், அது விவாதத்திற்குரியதாக, நம்புமளவு நிச்சயமாக அழுத்திச் சொல்ல முற்படும் சந்தர்ப்பங்களில்தான் நிச்சயமற்ற தன்மை மிகமோசமாக வெளிப்படுகிறது என்பது பின்நவீனத்துவத்தின் சிந்தனை. டெரிடா வெளிப்படையாகவே புனைவிற்கும், புனை வல்லாததற்கும் வேறுபாடில்லை என்று சொல்லுகிறார் என்றால், ரிம்போ தமது கவிதைகளிலும் டிமனிக்கு எழுதிய கடிதங்களிலும் குறிப்பாக உணர்த்துவதும் அதுதான். வாசகனைச் சக ஆசிரியனாகப் பாவிக்கும் நோக்கினை போதிலேருக்கும் காஃப்காவுக்கும் கொண்டு செல்லலாம். குறிப்புமுரண், தொனி, மையமழித்தல் ஆகிய உத்திகள் வாயிலாக வாசகன்-பிரதி இடையிலான உறவை மாற்றியமைத்துக் கொண்டே இருக்கும் வேலையை காஃப்காவின் கோட்டை காட்டுகிறது. இவையாவும் ஆழம் மனத்திலிருக்கும் ஒருவிதமான படைப்பாக்க மனநிலைக்கு வாசகரை இட்டுச் செல்கின்றன. தமது பிரதியைத் தொடர்பறுத்தல்கள், இடைவெளிகள் வாயிலாக மல்லார்மேயும் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளாக்குகிறார். காம்யூவின் வீழ்ச்சி கதையில் மையமோ உறுதியான நிலைப்பாடோ கிடையாது. ஒத்திப் போடலும், இடம் பெயர்த்தலும், காவல்படுத்தலும்தான் காணப்படுகின்றன. முன்பே கூறியது போல இன்னும் தமிழில் கால் கொள்ளாத (அல்லது கால்கொள்ளாக் காலம் கனியாத) பின்நவீனத்துவம் தான் இலக்கிய நம்பிக்கைகளில் இறுதியானது என்றும் கொள்ளக்கூடாது. இப்போது தமிழில் பின்நவீனத்துவம் தோன்றுவதற்குத் தோதான நுகர்வுக் கலாச்சாரம் வேர்விடத் தொடங்கியிருக்கிறது. என்றாலும் காலந்தோறும் இலக்கிய நம்பிக்கைகளும் கொள்கைகளும் தோன்றுகின்றன, மலர்கின்றன, விகாசமடைகின்றன, மாறுகின்றன, அழிகின்றன என்பதை சீரியசான வாசகர்களோ திறனாய்வாளர்களோ மறந்து விடமாட்டார்கள்.